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El misterio del guión

Última actualización: 25/02/2010

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Por Javier López Izquierdo

Los más honestos de los docentes de los talleres, escuelas, cursillos y seminarios sobre el guión que han proliferado desde finales del siglo pasado hasta nuestros días –el autor de esta teoría ha perpetrado algunos de ellos– se planteaban el guión como un misterio. Porque, como dice el guionista de The Manchurian Candidate, George Axelrod, “hay algo  misterioso en la manera en que llega a hacerse una película. Hay un misterio”. Y añade: “por eso los guiones me parecen tan difíciles”. ¿Cómo, se preguntaban aquellos honorables y perplejos monitores, en esta cosa seca y sin alma, en este “largo” telegrama –Vicente Aranda dixit– se puede llegar a entrever el ritmo y el tono, la “música”, el “color”, la sutileza y el deslumbramiento del espectáculo audiovisual que es un filme?

Este libro, como su título indica, contempla, desde un punto de vista teórico, la construcción del guión. Sin embargo, no pretende decir, es más, aborrece decirlo, como deben escribirse los guiones cinematográfico, sino que se limita a mostrar cómo están hechos los guiones y es, por así decirlo, refractario a la prescripción. Es, por tanto, una descripción de un objeto, en este caso, del guión cinematográfico. Para ello recurre, en primer lugar, a los propios guiones: el lector se encontrará con abundantes extractos que imitan en su maquetación y tipografía los originales: escenas, transiciones, secuencias de Bonnie and Clyde y de El graduado, de El espíritu de la colmena y Eternal Sunshine of the Spotless Mind, de Sucedió una noche, de Él, de Belle de Jour y de otros muchos. En segundo lugar, la teoría recurre profusamente al pensamiento y las reflexiones de los autores de guiones, escritores de pantalla como Jean-Claude Carrière, W. R. Burnett, Rafael Azcona, Bergman, Mamet, Ángel Fernández-Santos, Antonioni, Leigh Brackett, Pasolini y Frederic Raphael, entre otros muchos. Y, por último, la obra se vale para hacer la lectura del guión, de sus elementos y de sus relaciones, de la aportación de las teorías del cine, de la narratología, del estructuralismo, del psicoanálisis, de la lingüística, la semántica, la semiótica y, de manera notoria –basta con hojear el índice–, de la retórica, la poética y la estética clásicas.
La Teoría del guión cinematográfico contiene, como debe ser, un “teorema” que la recorre de cabo a rabo y que atiende a ese misterio del que hablábamos. Dice así: es precisamente el carácter conciso, alusivo y desenvuelto del guión, es su esmero en la puntuación y su precisión en la construcción de la frase, es su escritura bajo el imperio de la litote y de esa maravillosa manera suya indirecta, es, por decirlo con una fórmula, “su naturaleza esencialmente restrictiva” la que fomenta una desusada colaboración y competencia del lector y le incita a vislumbrar la película y, más allá, sus previsibles efectos estéticos. Basta, quizá, detenerse unos segundos en este microcuento de Ernst Hemingway: “Se venden patucos, sin estrenar”, para entender y sentir como la concisión del relato impulsa la vasta extensión de la historia. La teoría viene a decir sencillamente que el comedimiento del guión se dirige y apela al lector como primer paso para su transformación en película. Y ahí radicaría la principal novedad de este libro: decantarse por la experiencia de la lectura y demostrar que el carácter persuasivo del guión reside precisamente en el estudiado laconismo con el que requiere al lector. En este terreno se desarrolla su carácter retórico.

La historia no está en la pantalla sino en la intersección de la película con su espectador. El guión reclama para sí una doble función, debe ser la guía para hacer una película pero también contiene, pálidamente, el conjunto de instrucciones para que el lector construya una historia. Los “procedimientos” que controlan y afectan esta lectura son, como en todo relato, el modo en que son vistos y ordenados los acontecimientos, los trucos y juegos con el tiempo y la perspectiva, con lo mostrado, lo aludido y lo suprimido. La poética del guión es la parte de esta teoría que estudia estas maneras de contar.

Película y la novela comparten la misma sustancia, que son los acontecimientos, pero en la forma expresiva se distancian, mientras que la literatura se compone de palabras el cine se hace con imágenes, acústicas y visuales. Los profesores de guión suelen perseguir, con buen criterio, las imágenes o planos descritos para que el guionista en ciernes se centre en las escenas, los actos y, en general, en las unidades superiores. William Goldman sentenció: los “planos” son “shitshot”. Y, sin embargo, las imágenes están ahí, en los guiones y sobre esta constatación se establece la estética del guión. Imágenes que están en el origen de algunas tramas como, por ejemplo, en la del guión de Gritos y susurros y en la de El verdugo. Asimismo Alien también se forjó a partir de una imagen detonante: la del “rompe-pechos”. Imágenes que, si miramos bien, las encontramos definidas y esenciales en los guiones de Sucedió una noche y My Girl Friday y que sobresalen en cualquier secuencia de montaje de un guión clásico. Imágenes que también están, indistintamente, en los finales, en las difíciles clausuras de Blow-up o de Una mujer descasada, y en el punto medio, como la mujer varada de la escalera en el cuento y el guión llamados The Dead. Y que están recurrentemente, por todos lados, en los guiones de El año pasado en Marienbad o El espíritu de la colmena. Y es lógico que así sea, y los profesores harían bien en, una vez superado el furor descriptivo, devolver las imágenes al guionista neófito, porque al fin y al cabo las imágenes, acústicas y visuales, son las que “cuentan”. Su presencia o ausencia, su calidad y su cuerpo son los factores que determinan que una sustancia elija un material expresivo u otro, que una anécdota suba a las tablas o se transforme en un cuento o se dirija, a través de una turbulenta metamorfosis, hacia la pantalla para allí revelarse como una mariposa o, en el peor de los casos, reducirse al revoloteo de una polilla. Y el guión como escritura para la pantalla debe aferrarse lo mejor posible a la película que quiere ser.

Y hasta aquí hemos llegado y hasta aquí podíamos llegar. Porque, como señalábamos al principio, en el guión cinematográfico hay un fondo de misterio que es el máximo aliciente para el pensamiento teórico pero que, a su vez, la teoría, si quiere ser consecuente con sus proposiciones, no puede romper sin traicionar a su propio objeto.

 
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